1.Paris- Londra

Charles Dickens, İki Şehrin Hikayesi’nin “En iyi zamanlardı onlar, en kötü zamanlardı onlar” diye başlayan o ünlü girişinde, sınıflandırmaların en’lerden kurtulamadığı bir dünyayı  tasvir eder ve Paris ile Londra’yı “düz suratlı kraliçe ve kral” ile birbirine eşler. Dünya, aslında her ne kadar endüstriyelleşmenin bilinen mekanları silkeleyip attığı ve yepyeni ve de o ana kadar görülmemiş ölçekte, yoğunlaşmayı, yığılmayı, çöküntüleşmeyi sunan bir dünya olsa da, insan tepkileri temelde aynıdır. En iyi ya da en kötü olarak tanımlanır deneyimlenenler.

Bu dönemin en önemli şehirleri kuşkusuz Paris ve Londra’dır ve zaten “Bütün şehirler Londra ve Paris yanında taşradır”. Walter Benjamin’e göre “Paris “19.yy’ın başkenti”dir. Karlheinz Stierle Paris’i “İmleyenlerin başkenti” diye tanımlar Harvey ise “Modernitenin Başkenti” ilan eder. Londra ise Paris’e atfedilen tüm bu şaşaalı söylemlerden daha azını hak etmez; dünyanın en büyük metropolü, en büyük limanı ve sonraları üzerinde güneş batmayan İmparatorluğunun merkezi, “Dünya’nın kalbi”dir. Ve bu kalp sürekli 19.yy’da değişen ticaret yollarıyla merkezileşmenin getirdiği avantajla, sömürgeler ve Yeni Dünya’dan gelen taze kanla dolmaktadır.

Eğer “Dünya’nın Kalbi” sıfatı Londra’ya gidiyorsa, Paris de kesinlikle “Dünya’nın beyni”dir.

Londra, kraliyet himayesinde büyüyen geniş hinterlandlı bir ticaret şehriyken Paris sarayları ve devlet binaları ile devlet, ve aynı zamanda “monarşi-cumhuriyet-imparatorluk ve tekrar monarşiye dönen” bir devrim şehridir. Ki bu devrimlerin, şehir dokusu üzerinde değişiklik yapmadığını söylemek gerekir.

İki şehir de daha önce görülmemiş oranda büyüme ile karşı karşıya kalırlar bu dönemde. Londra, bir liman kenti olmasının dışında endüstriyel bir kenttir de. Ayrıca Paris’ten daha büyük bir popülasyona sahiptir ve bu nedenle daha ürkütücü olur bu dönemin sonuçları Londra dahilinde. Ayrı bir adada yer almanın getirdiği korunma duygusuyla surlara ihtiyacı erken dönemde yiten Londra, fiziksel olarak dağılan bir yapıdadır- ki bunun bir nedeni 1699 yangınlarından sonra Kraliçe Elizabeth’in çeperlere yayılmaya izin vermiş olmasıdır-  Paris merkezine Ile de la Cite’yi yerleştiren ve surlarla çevrili, “yengeç biçimi-kabuk değiştirme ihtiyacındaki” büyümeyle daha kompakt kalmıştır.

Ne Amerika ne de kıta Avrupa’sına yapısal olarak benzemeyen İngiltere şehirciliğinin en büyük özelliği  hızlı kentleşme ve endüstriyelleşmeye bağlı sorunların daha erken dönemde ortaya çıkması, ve böylelikle düzenlemelerin de erken geliştirilmesiyken,  farklılaşmanın ana sebebi mülkiyetin bölünmemesinin getirdiği geniş topraklardır.  

Avrupa’nın genelinde, büyük parseller yoğunlaşma rant, miras sistemi ve paylaşılıp satılma gibi etmenler  sonucunda küçük parsellere dönüşürken, İngiltere’de toprak sahipleri(landlord) un sahip olduğu geniş estate’ler yer alır. Bu araziler üzerinde inşaat yapmak tarım yapmaktan karlı hale geldiğinde, toprak sahibi müteahhitlere başvurur. Gayrimenkul mülkiyeti olmayan sistemde, mevzi imar planından sonra arsa sahibi, konutların bir kısmını kendi adına müteahhitlere yaptırabilir, ya da müteahhite arsayı kiralayıp evleri kiralayabilir. Bu durumda arsa sahibine ödediği kira, inşaat maaliyeti ile kira ve satışlardan gelen gelirlerle dengelemek durumundadır.  

Binalaşmayı denetleyen yasalar ve regülasyonlar olmasına rağmen, genel imar planı yerine mevzi plan uygulamaları ortaya konulabilmiştir. Bu nedenle şehir gelişimi bir nevi yamalı bohça yapısına sahip olmuştur. Bireysel araziler için planlar müteahhitler tarafından yapılırken, bu planların entegrasyonu ise kurulan ana mekanizmanın konusu olmuştur. Bedford Square ve etrafındaki Bloomsbury, bu türden yapılaşmaya örnek teşkil etmektedir.  (ayrıca bkz: Giedion, 1941 “The Garden Squares of Bloomsbury s. 724-733 )

Büyük parsel sistemi, sokak ve alley’i beraberinde getirir. Konut biçimi ise İngiliz tipi  “sıraevler”dir.  Paris ise küçük parsellerde ve ada yapısında gelişir. Binaların yüksekliğine 15.yy’dan beri sınırlama getirilen kentin dokusu dar sokakları gölgeleyen yüksek apartmanlar şeklindedir. Paris, şehri 19.yy’da Hausmannlaşırken, eskiden beri var olan paris çizgiselliği, regülasyonlar ve belediye mimarları tarafından denetlenerek, “imparatorluğun modernliğini” yansıtan Ecole des Beaux Arts façade’lar ile devam ettirilir. Londra’da ise Regents Park’ta John Nash’in yapmaya çalıştığı sade cepheler dışında konvansiyonel spekülatör cepheleri ..

Paris’te ve Londra’da ortak olan bir özellik, caddeye cephe veren maksimum sayıda bina inşa etme ihtiyacının yığılma sonucu gerekli hale gelmesidir. Ortaçağda şekillenen kısmı da fiziksel sınırlamalar nedeniyle sınırlı olan Paris, sınıf ayrımını bir apartmanda, dükkanlar üstünde burjuvazi çatı katında ise dar gelirlilerin yer aldığı bir sistemde “eritir” iken, Londra’nın sisteminde, Merkezde oluşturulan square’i çevreleyen ilk binalar üst sınıf içinken, hemen çevresinde  servis amaçlı  ve alt sınıf için yapılar bulunur, ayrıca aristokrasi ticaretle gelen parayı hiç bir zaman kanıksayamadığı içindir ki dükkan gibi fonksiyonlar, üst sınıf evlerin altında yer almaz.  

Londra ile Paris’in 19.yy’da endüstriyel kentin aslında her ikisinde de çok benzer görünümde ortaya çıkan sorunlarına karşı aldıkları tavırlar oldukça farklıdır. Paris’te III. Napoleon ve Hausmann gibi idealist iki ismin  omuzları üzerinden, tarih boyunca hiç görülmemiş ölçekteki bir planlama hareketi ile  düzenlenir, ki bu John Nash’in yangın sonrası planladığı Londra’nın hiç hayata geçirilememiş planı gerçekleşse kente eklemlenecek bulvarlar ve barok geometrisine bir miktar ironi katar. Çünkü Napoleon’un, kent planını Hausmann ile beraber oluştururken örnek aldığı kent Londra’dır.

Londra ile Paris’i ayıran sadece başkent – metropol ayrımı değil, aynı zamanda çok temel bir yaklaşım meselesidir. 1850’de Napoleon III, Londra’yı kendine, iyi şehir planının modeli olarak almıştır ancak aldığı bu model o dönemde 30 yıl öncesinin, aristokratik toprak sahiplerinin ve kraliyet himayesinin altındaki şehirdir. 30 sene içerisinde Londra, Laissez Faire (bırakınız yapsınlar) anlayışı, minimalist devletçilik ve en saf faydacı prensiplerle yönetilmiştir. Paris ise bir tür kapitalizm ile farklı bir model geliştirir. Devlet, ekonomik kalkınmada motor rolü üstlenir ve prestij ile gücünü kullanıp özel sermayeyi kendi planını yapmaya ikna eder. (Hall, 1998)

Londra’nın evler arasında kalan, sadece etrafındakilerin kullanımına açık square’leri, Paris’te etrafından trafiğin geçtiği kamusal alanlar olarak yeniden doğar. Bu dönemde square’in  boyut ve dokularından rahatsız olan İngiliz Park Hareketi, “manzaralı kır evi” ni kente taşımak için John nash ile birleşerek, İngiliz pitoreskini yansıtan düzensiz bahçelerin içerisine yapılaşmayı yerleştirmişlerdir. Fransızların ise kartezyen düzendeki percement’leri ağaçları bile kolonad mantığında gören yapısı ile Hausmann’ın gözdesi olacaktır.  Yeşil Alanlar ise Paris’te, Parc des Buttes Chamont ve Parc Monceau ile örneklenebilen küçük parklar, mezarlıklar ve Bois de Boulogne ve Bois de Vincennes gibi geniş kamusal açık alanlardır. (Frampton,1980)

 

Ortak sorunlar farklı yollarla çözülür. İngiltere’de konutlaşma sorunları “yenisini üretip yapmaya uğraşmadan yasaklayıp yıkma” ile çözülmeye çalışılır, sokak düzenlemeleri, konulan kanunlara . İşçiler, işlerinin doğası gereği merkeze yakın bir yerde konuçlanmak zorunda kalmaktadırlar, ki buraların kiraları yüksektir.  Düşük ücretli işçiler, altkentleşmeye direnmektedir, çünkü “ulaşım teknolojisini işçi sınıfını klübe/kır evi tarzı evlere nakletmek için kullanmak ancak 1880’lerde akıllara gelir”  ancak bu, pek işe yaramaz. 

 

Hausmann’ın mali sisyemi ve yeniden ele almak. Hausmann, paris altkentlerini, düzenleme çabasının üçüncü döneminde, maaliyetlerin çok üstüne çıksa da şehre entegre edecektir. Hausmann’ın başarısının ardında devlet desteği, irade ve mali sounları aşmak için

 

“İngiltere’deki şehir planlama,  ne yapılacağına dair tutarlı hiç bir fikir olmadan başlar, aslında süregelen olaylara karşı pragmatik yaklaşam bir dizi düzenlemedir.” İngiliz planlamasına katkıda bulunan ise, konutlaşma, sosyal ve toprak reformu ile alakalı olarak algılanan çevresel sorunlara dair reform hareketleri, ve de filantropik endüstriyelleşmeciler ile yeni mimari pratiklerin katkısı ve bahçe şehir konsepti’dir. (Cherry,1978)

 

KAYNAKÇA

FRAMPTON Kenneth;(1980); Modern Architecture: A critical History,” Territorial Transformations: urban developmens 1800-1909” p.20-29

HALL Peter, Cities in Civilization: Culture, Innovation and Urban Order ,” The Utilitarian City: London 1825-1900”

a.g.e, “The City of Perpetual Public Works: Paris 1850-1870”

MUMFORD Lewis;(1961) Tarih Boyunca Kentler, Paleoteknik Cennet : Kömürkent

MUTHESIUS Stefan,The English Terraced House   “The Utilitarian City: London 1825-1900”

KUNSTLER James Harward, The City in Mind “Paris, The Achievements of Napoleon III and Georges Eugene Hausmann” ve “London: Landscape as a cure for cities” s.225-253

BENEVOLO Leonardo, Avrupa Tarihinde Kentler “Haussmanlaştırma: Post Liberal Kent ve Sorunları”

Cherry, Gordon E, (1978) “The town planning movement and the late Victorian City”

GIEDION Sigfried(1941), Space, Time and Architecture “City Planning in the Nineteenth Century”

Bahçe-şehir hareketi

   Garden City, hem bir kentten kopma-kentli kalma, hem de sosyal ütopya projesidir.

Şehrin kaosundan kaçmak , Sümerlilere kadar geçmişi uzatılabilen, ve ilk kuramsallaştırılması Alberti’ye dayanan(ki 20.yy’a icat edilebilecek bir şeyi bırakmadığını varsayar Alberti’nin Mumford), ve hele ki insanları önceden “havası özgürleştiren” kentlerde öldüren ‘ Veba sonrasında periyodik olarak gözlemlenebilen’ (Mumford, 1961) bir istenç olsa da,çoğunlukla bu zenginlere ve köylülere özgü olmaktan kurtulamamıştır. Çünkü şehirler hiç bir zaman kendi yapılarını saçamamışlardır toplu taşımanın ve otomobilin olmadığı bir dünyada.

Aslında Bahçeşehir hareketinin 19. Yy’da çıkması tesadüf değildir. Şehir hiç aralıksız- nefes bile aldıramayan yoğunlukta büyür, fiziksel koşulların hiç de iç açıcı olmadığı, temel sıhhi ihtiyaçların halkın çoğuna sağlanamadığı, pus ve kömürün hakimiyetindeki aşırı yoğun, Dickens’ın karamsar anlatımıyla tariflenebilen endüstriyel kentin içerisinde insanlar, yaşam beklentileri hiç de uzun olmadan çalışmakta, yaşamakta ve üretmektedirler. Kır ise aynıdır ve hep aynı kalarak insanlara içlerindeki en temel özlemleri karşılayacağını hatırlatan bir anne rolüyle, şehri sarmalar, hep bir özlem nesnesi, kaçış adresidir. Şehir, insanı blasé durumuna sokar, özneyi sorgulatır ve bireyi kalabalığın içerisinde sonuna dek yalnız hissettirrken de bu çağrıya kulak asmamak  temelde zordur.  

Bu duruma tepki koyan ve şehire tavır alan ilk  oluşumlar ütopyacı sosyalistler ve fabrika şehirleri örnekleridir. Fakat bunlar şehre tepki olarak gelişmişlerdir, bahçe şehir ise, tercih olarak gelişmiştir.

Ama şehirli insan şehre kaçarsa şehir çözülür, üretim ihtimali ortadan kalkar. Bu nedenle çalışma hayatı ile ev yaşamı ayrılsa bile fazla uzakta kalmamalıdır kentten.  “İdeal olarak organik olarak bütünleşmiş mahallelerin kopyalanmasıyla gelişmelidir şehir (...), mahalle; çalışma alanları, evler ve ticari alanların stratejik olarak sağlık, uygunluk ve insan ruhunun ödülü için tasarlandığı bir yer olmalıdır ve kentsel sınırın dışındaki alanlar, yerel tüketim için kırsal durumda ya da ideal olarak tarım arazisi olarak bırakılmalıdır. “ (Kunstler, 2002)

Temel olarak Bahçe Şehir, kentin sorunlarına karşı tavır geliştiren sosyal, şehirler karşısında ve şehirleşme bakımından kentsel,  kendi iç yapısına dair ise örgütsel bakış açılarına sahiptir. Bu bakış açıları Howard’ın ideal diyagramlarında harmanlanmışken, daha ilk uygulamasında bile Unwin tarafından hükümetin savaş sonrası geri dönen askerlerin çıkartabileceği bir isyandan korkarak sistem eksikleştirilir. (Hall, 1998 s.704)

Tam manasıyla Howard’ın arzuladığı  bir ucunda şehir, diğer ucunda kır ve üçüncüsünde ise kır-kent in yer aldığı üç mıknatısı ile tarif edilen, şehrin sosyal cazibesini kırın doğası ile harmanlayan kır kent modelidir. Merkezde bir şehir, etrafında birbirinden kopuk büyümeleri sınırlı parça-yerleşmelerin yer aldığı bir model önerir Howard, Büyümenin sınırlanması, sur içerisindeki ortaçağ modellerine öykünme değildir, aslında büyümeye açık, ama büyümeyi büyümeye kapalı yerleşimlerle gerçekleştiren bir sistemdir, bir nevi büyümenin atom ve moleküllerini kuran

Bahçeşehir modeli kurulurken, merkeze yerleştirilen şehir 60.000 kişilik bir kenttir. Bunun o ölçekten çok daha büyük kentlere yansıması kent çeperinde, kent ile arasında boşluk bulunan ve toplu taşıma ya da otomobille kolaylıkla ulaşım sağlayabilecek uydu kentler olur.Howard, devlet ve yönetimsel sosyalime karşı çıkıp, devletin müdahale etmeyeceğine inanarak kooperatif faaliyet ile yapılabilecek halde geliştirmiştir bahçeşehirlerini, sistemlerine çok uğraşarak. (Hall, 1998-II, s.704)

Bahçeşehirler, dünyadaki farklı yorumlarında,  farklı öğelerin gözlemlenebildiği bir yapıda gelişmişlerdir. Genelde mekansal örgütlennme ön plana çıkartılmış ve bahçeşehir modeli en yaygın ve en soluk haliyle, Amerikan altkentleşmesinde görülebileceği üzere, bir “konut deposu” haline dönüştürülmüşlerdir. Hala daha kentlerimizde, anahtar kelimesi “kent içerisinde doğa” “kentten kaçmak” olan nice projeler yapılmaktadır. Tüm dünyayı, farklı modellere dönüşüp saran altkentleşmenin temelinde ise burada anlatmaya çalıştığım kadarıyla Ebenezer  Howard’ın Garden City- Bahçe Şehir’i yatar.

KAYNAKÇA

HALL Peter;(1998) Cities in Civilization: Culture, Innovation and Urban Order ,” The Utilitarian City: London 1825-1900” + MUMFORD Lewis;(1961) Tarih Boyunca Kentler, “Banliyö ve Ötesi” s.589 - KUNSTLER James Harward;(2002) The City in Mind  “London: Landscape as a cure for cities”EDWARDS Arthur M.;(1992)- The Garden City Past Present FutureGIEDION Sigfried, Space, Time and Architecture “City Planning in the Nineteenth Century”

RATIONAL GOTHIC.

Ruskin and Viollet-le-Duc: Englishness and Frenchness in the analysis-inquiry of gothic architecture

When Gothic Revivalists were prominent mainly in the British mainland, Ruskin’s analytical and rationalistic approach towards Gothic proper, though sentimental and nationalistic in undertones were the foundations of their ideology. The emphasis was on the mutability and rationality of gothic, as well as the position of gothic workers- the effect they impose on the final outcome, its savage-Nordic nature and its material honesty to name a few. Though the elements were there, all analyzed and ready-to-use as to set an example to new architecture of the era, it worked as the torch for the mimic-revival of the era to come up eventually.

Viollet-le-Duc on the other hand strips his thoughts of emotionalism of this sort; defines strictly his intention not as the imitations of Gothic art¡ and injects a structural, material and aesthetic rationalism within which concepts ‘satisfaction of the eye’, ‘indisputable beauty’, ‘effect’ and ‘honesty’ immersed as sentimentality yet to remain until modernism of a latter age . But in no way does his derivations indicate obsolescence or have a historical romanticism to them. Rather they are guidelines and a means to study by the ‘modern laymen’ and his inquiring, analyzing, rationalistic nature. And gothic is favoured because it ‘has broken with antique traditions, and because it is fertile in applications.’ and its principles ‘permit the use of materials given by nature and industry in virtue of their own qualities’ as well as its ingenuity, all in tune with the modern spirit of the aforementioned laymen. 

Gothic construction mentality is the modus operandi of a modern architecture -and art- ‘yet to be invented’, ‘despite its defects, its errors, its attempts, and perhaps because of all these’. But, just as we can never judge a book from its cover-0r the typeface- we can not judge the book of stone, that is architecture by how it is ornamented, and refuse to associate ourselves with its underlying rationality. Or at least that is what le-Duc tries to advise to his contemporaries.

Belief in the idea that humans of his age supersede over past all in but one aspect: the ability to give the building a definite character and expression, much admired in the works of predecessors, seems to be the manifestation of Zeitgeist in their age . As well as the motive to realize those qualities by adapting forms to the emerging materials without any contemplation over their nature.

The nature of the materials and the methods of production is presented to be the two main parametres of form, rather than the  conventional-traditional approaches. As new materials emerge, thus should new forms that harmonize with their nature and methods. And it is a rather superficial attempt to do otherwise as in the case of furniture design example set forth- makers of which takes the use of materials contrary to their nature as being triumph of art. 

Clear expressive quality of the overall design, of its function and strength is also essential, and a corbel that shows its strength will be better than an ‘undecided’ form that hides it, and it will give the same satisfaction of the Gothic  buttresses of the Auxerre Cathedral. 

It’s striking to see how much Viollet’s anticipations have been verified within the course of history, especially his foretelling about the prefabrication and architect’s role in planning every detail before the construction commences. His portrayal of an ideal and thus productive construction, reflects an eerie vision of the contemporary construction sites. 

The dialogue between Epergos and Doxius the antagonist and protagonist depict

Kırçıllık ve doğruluk: Venturi

Modern manifestoların keskinliğine ve doğru anlayışına karşı, dosdogru olmayan bir mimarlık ‘nonstraightforward architecture’ ve yumuşak bir manifesto ‘a gentle manifesto’  başlıkları ile aslında nasıl bir eleştiri getireceğini özetler gibidir Venturi.  Modern kentin ve modern yaşamın çok katmanlı ve karmaşık yapısını ve bununla gelen zenginliği, mimarlığın bilinçli ve doğrulara ulaşmak için oluşturduğu bir indirgemecilik ile dışlamasına  bağlar

Karmaşık ve zıt olanı, çift anlamlılığı ve bunlardan doğacak olan mimarlığı, bir bakıma kutsar. Hibrid olan safa, taviz verene göre, kontamine olan steril olana göre daha fazla ‘yaşar’ ve doğruluktan çok bu yaşamsallık önemlidir zaten. Modern deneyimin zenginlik ve çift anlamlılığına uygun bir mimarlıktır aradığı, anlam zenginliğine önem veren anlatımın açıklığı yerine. Siyah ve beyaz yerine gri, ‘ya-ya da’ yerine ‘hem-hem de’.  Ortodoks modernizmin beyazlık-doğruluk saplantısını eleştirir. Ve doğru kalmak adına sadece belli başlı soruların cevaplandırılmasının tercih edildiğini bu indirgemeciliğe örnekler. Ama hani verdiği örnek Mies olunca, okuyucu kendisini bu sava hak veremez durumda da bulabilir.

Modernizmin çevreye eleştirmeden bakamayan, bu eleştiriyi raison d’etre haline getiren bakış açısını ortaya koymak, var olanı geliştirmeyi engeller, yerine yıkıcılığı koyar. Tabula Rasa’nın üzerinden çıkan erken modernlerin aslında analoji, sembol ve imaj üzerinden ilerlediğini, ama bu ilerlemenin fonksiyon ve strüktür dışında her şeyi yadsıyor olsa da, beklenmedik imajlardan yola çıkarak-ki bunlar makina ve fabrika estetiğine dönüşecektir-  yine bu üçlüyü oluşturacağını söyler Las Vegas’tan öğrenirken.  

Venturi, olduğu gibi kabul eder çevreyi, ve bundan öğrenmenin gerekliliğini savunur. Eğer bir banliyöde inşa ediyorsa binasını, banliyödeki elemanları, eğitimsiz göz için çevreden ayırt edilemeyecek şekilde, ama bir mimar için ise oyunları ve gösterecekleri ile farklılaşan, ve bu farklılığında ikili anlamlığını ortaya koyan.  Venturi’nin hem-hem de’si. 

Eğer geri olana bakıp ilerleyebiliyorsak bizden aşağıya olana da bakıp yükselebiliriz ve çirkin veya sıradan olarak görülenin kaçınılmazlığı, bizi onlar üzerinden iletişim kurma çabasına iter.  Çevreyi onlar oluşturur. Halkın oluşturduğu ve kendini rahat hissettiği mimarlık budur.  Bunun sembolleri ise örneğin, yol kenarındaki ticari mimarlığın işaretleri ve tabelalarıdır. Hatta, ‘Los Angeles artık bizim Roma’mız, Las Vegas ise Floransa’mızdır’ yorumuyla ve popüler kültürün kale şehirlerini, normalde mimarın yüksek kültürde kalmasını tehlikeye düşürmeden dipnotuyla mimarlığın meşru konusu haline getirir.  Zamanın ihtiyaçları ve sorunlarının çözümü de buradan çıkacaktır. 

Mimar ironik olmayı bu bağlam üzerinden çözmeli ve soytarı maskesine bürünmelidir, ki içerisinde bulunduğu ve temelde karşı çıktığı koşulları, çoğulculuğu ciddiyetle ele alır hale gelebilsin. 

Kolaj Şehir-Rowe (DRAFT)

Aldoux Huxley’in insanların da fordist üretim yöntemiyle üretildiği, anti ütopik bir gelecek öngörüsü olan  ‘Cesur Yeni Dünya’ romanının isminden yola çıkarak ‘Cesur Yeni Dünya’ ve ‘Cesur Eski Dünya’ olarak da adlandırdığı iki zıt imaj sunarak başlar Rowe.  Biri superstudio’nun,  nomadikleştikçe, şehirden  ve objelerden kurtuldukça özgürleşen, ama insanın dünya üzerindeki kontrol etme güdüsü ile ‘mutluluğa’ götüren bir imajdır.  (Ama bu ‘üstdüzey Restoran ve Lamborghini’nin köşe kenarında beklediğinden emin olmamız’la aslında tüm bu özgürleşmenin aslında seçim ve anlık bir kaçış olduğu izlenimini de ediniriz metinde)  Geleceğin formları gelecekte belirlenmelidir  ne ütopyanizm, ne tarihselcilik ne de ikisinin füzyonları tarafından. Bilakis bunlar geleceğe yönelik gelişimi engelleyici bir rol oynayabilirler. Bilim kurgu’nun yapıldıkça kendini doğrulamaktan öte,  olağanlaştığından ötürü öyle bir gelecekten çok hayali düzlemde kalması , dolayısı ile kendini yıkmasına dair örnekler verilebilir belki de buna.

Bu iki imaj üzerinden, ve zıtlıkları üzerinden ikili bir anlatım kurar. Biri prophecy yani kehanet’tir, ikincisi ise nostalji. Kehanetin varsayımları, nostaljnin kabulleri vardır. Biri hatıralar diğeri ise beklentiler üzerinden işler. Kehanetin olmadığı yerde umut, hafızanın var olmadığı yerde ise iletişim yoktur.  Ve gelenek ‘üzerinde çalışılabilen, eleştirip değiştirebileceğimiz’ bir zemindir. Sarkaç, iki kutup arasında sallanır. Radikaller ve muhafazakarlar, indirgemeci ütopyanizm ve kültürel relativizim, beklenti ve retrospektif... İdeal şehir, bu sarkacın salınımının ara noktalarında(in between), hem kehanet hem de hafızanın sahnesi olduğu müphem-gri-kırçıllı durumlarda yer alır. 

Bu durumları oluşturabilecek olanlar ise tabii ki tek bir şeyi bilen kirpiler yerine her şeyi bilen ve pek çok şeyi yapan tilkilerdir. Modernizm (ve aslında en belirgin örnek olarak kirpi kılığnda tilki Corbusier) , ev tasarımında tilkilik, kent tasarımında ise kirpilik örnekleri vermiştir. Bricoleur’lar ise, kirpilerdir, tarihle moderni yanyana getiren- aslında böylelikle kolaj kenti oluşturan.  Karşı köşede ise mühendis durur. 

Ütopyalar, her şeyin doğru- herkesin mutlu olmak zorunda olduğu yerlerdir, böyle şekillenmişlerdir.  Ama hoşgörüsüzlük, farklılıkların bastırılması ve de kendini değişme gibi gösteren durağanlıkla paketlenmiş olarak gelirler. Aslında ütopya, böyle bir reçete olmamalı, şiir olarak kendini göstermelidir.  Sarkaç bu sefer de metafor olan ütopya ile reçete olan ütopya arasında gidip gelmektedir. 

Kent de şiirdir, kent ne gelecektir, ne salt geçmiştir. Kent, bir sürecin ve bu süreçte üzerine yığılan taşların birikimidir, bir müzedir.  Kolaj şehir ise hiçbirini yadsımayan, ve her bir parçasının bir yandan kendi kimliğini koruduğu, bir yandan da bağlamına uyum sağladığı kent dokusunu oluşturur. 

(devam edecektir elbet)

GEÇİCİ MODERN

GEÇİCİ MODERN

‘Modernity is the transient, the fleeting, the contingent; it is one half of art, the other being the-eternal and the immovable.’

  Charles Baudelaire, The Painter of Modern Life (1863)

Füturizm kadar keskin bir akımın dönemde ağırlıkla kullanılan formların henüz endüstriyelleşememiş memleketi İtalya’da çıkması elbette tesadüfi değildir.  Yüzyıl ortası dönümü sonrasında Punk akımının en sert söylemlerinin, pop-art’ı sadece imge ve reklamlar üzerinden Amerika’dan ithal eden İngiltere’de çıkmasının tesadüfi olmaması gibi. Nesneyi edinememek, arzusunu edinmek çok daha kuvvetli bir aidiyetle bu arzuya ve imaja sarınmaya yol açabilir.

Futurizm yeni, modern ve geçici olanın kutsanması olarak tanımlanabilir. Bu kutsama içerisinde yeni’nin getirdiklerinin herhangi bir etkisi olmamalıdır zaten. Çünkü zaman ‘yeni zamanlar’dır ve ‘zihni açmak yerine klasik modelleri kopyalamaya yönelten gençliğin hapishanesi’ akademiler, müzeler ya da anıtlara gereksinim duymayan, tarihsel devamlılığa ve ondan ödünç alacaklarına borçlu kalmak istemeyen mimarlıktır belirmesi gereken.  Yeni’nin getirdiklerini de iyi ve kötü nosyonlarının istisna  tutmadan ya da şerh koymadan hepsini: hızı ve yıkımı, şehri ve gürültüyü, makina ve savaşı kısacası Faust’tan beri süregelen modernizmin temalarını bütüncül olarak kabullenmişlerdir. Bu nedenle içlerinde ‘ teknolojisini alıp ahlakını almamak’ tarzı bir seçici geçirgenlik ve bundan kaynaklanabilecek ikiyüzlülük barındırmadığı söylenebilir. 

‘Füturist mimarlığın sorunu çizgisel bir düzenleme yapmak değildir’ diyerek başlar Gelecekçi Manifesto,  her yabancı ve grotesk olanı dışarıda bırakan yeni biçimler ve yeni çizgiler, profil ve hacimlerin yeni harmonisinin oluşturulduğu Gelecekçi evdir aradıkları. Yeni derken herhangi bir yeni’yi almadıklarını eklemek gerrekir. Moda, din ya da politik rejimlerin hızlı değişen yenileri değil, çevresel koşıllarda derin değişikliklere yol açan, geçmişi alabora edip kendini oluşturan yenidir bu kendi tarifleriyle. ‘hafif, pratik, gelip geçici ve seri’ olan’dır. 

Tüm ‘pseudo avangard’ mimarlıklara, tüm klasik,  görkemli, çıkıntılı, dekoratif, hiyerarşik mimarlıklara, restorasyon ve yeniden üretmeye,  ağır ve baskıcı ‘ yatay ve dikey çizgilere, kübik ve piramidal formlara’ karşı çıkan mimarlığa dair eşlik eden resimler bu idealleri yansıtır mı sorusunu sormak gerekir belki de. Sant’Ellia’nın elinden çıkma çizimlerle  görselleştirilen gelecekçi şehir, yatay ve dikeyliğin,   kübik ve piramidal formların, anıtsal ölçeğin, simetrinin ve düzenin barajlardan ilham almış hali gibidir ve de bu görüleri, her halukarda, özellikle dönemin ve yerin belirli koşulları gözönüne alındığında çarpıcı ve misyonuna uygun, ama genel olarak  söylenilenler ile tam manası ile ilişki kuramayan pozisyonda olduğu söylenilebilir.  Gelip geçiciliği öven ilkelerinin kalıcılığının vurgulandığı hissini verir. Bu imajların çarpıcı olmadığı manasına gelmemelidir, bilakis, hala daha üretilen gelecek imajları, bunlardan pek farklı değildir. 

Son olarak gelecekçi mimarlığın ilkelerini özetleyecek olursak:  hesaplamaya, basitliğe ve cesarete dayalı, yeni malzemelerin hafif ve esnek mimarisi, salt faydacı değil ifadeli ve ‘sanat olarak kalmaya devam eden’, dinamik eğimli ve eliptik çizgilere sahip, malzemelerin brüt, çıplak kullanılıp düzenlendiği ya da ‘vahşice renklendirildiği’, mekanik dünyanın ifadesi olan, hiç bir ön kritere bağımlı kalmayan, insan ve çevrenin uyumunu amaçlayan ve ‘içinde yaşayandan daha uzun yaşamayan evler’, her ‘jenerasyonun ifadesi olarak yeniden kurulan kentler’ sunan bir mimarlıktır arzuladıkları. 

‘ŞEY’SİZLİK

‘ŞEY’SİZLİK

Suprematizm ‘yeni sanat eseri’ni arar. Avant Garde’ın en etkili seslerinden biri olarak. Sanat eserini arayış yolunda, onu özgürleştirmek- açığa çıkarmak adına ilk kurtulunacak olan ona atfedilen işlevdir. 

Gündelik yaşam, objelerini ve sanat eserini kullanıma sokma yönünde sanat eserini etkiler. Sanat, objelikten ve objelerden kurtulduğunda yani faydacı rollerini yitirip örneğin bir müzede sergilenmeye başladığında, ölümsüz olur, ‘vaadedilen topraklara’ ulaşır. Yeni sanat eseri, ne dine ne devlete hizmet edecek, ne tarih ne de objeler ile uğraşacaktır. 

Yeni sanat eserinin özü saf ‘duygular’dır. Önceki ‘Nesnel’ sanat eserleri duygusuz değildir elbette. Ancak nesnelerin gerçekçi betimlemesi, Malevich’in ifadesiyle ancak o duygunun bir yansımasını ifade etmek için kurtunulması gerekilen araçtan başka bir şey değildir. saf duygu ise objeden bağımsız kılındığında ortaya çıkar. Kalıcı ve sarsılmaz olan hiç bir şey yoktur objeler dünyasında. Hiç bir şey önceden belirlenmiş değildir. Bu rota ise objesizliğe götürür. 

Ama, objesizlik tanıdığın hepten geri çekilmesiyle ‘tanıdığımız ve sevdiğimiz her şeyin ortadan kaybolmasını’ da beraberinde getirir. Sadece saf bir duygudur ulaşılan-amaçlanan-sanatın temeli olarak görülen. Ama kanaatimce bu iletişimsizliği ve bir noktadan sonra anlamın yitimini de beraberinde getirir. Aldo Rossi, en temeli ararken arketipleri bulur, ve bunlar üzerinden  evrensel bir iletişim kurarken, Suprematizm’de yıkılan ve yok edilenin yerine gelen iletişim kurmayı ve ifade etmeyi zorlaştıran bir ‘şeysizlik’ durumudur. Bu durum sarsıcılıkla dolu bir duygu dışında, sanatın ifade etmek zorunda olduklarını ortaya koyamaz hale getirmez mi? 

Ama bu noktada ‘insanın içerisinde var olan duygular insandan daha güçlüdür, ve bu duygular bir çıkış noktası ararlar’ diyen Malevich belki de nesnesizliğin dışa vurduğu duygunun insanın tanımlayamayacağı, tarifleyemeyeceği bir şey olduğunu da ifade etmektedir. ‘siyah kare: duygu, beyaz zemin: bu duygunun ardındaki boşluk’ Peki bundan ilerisi nedir? beyaz kare: beyaz zemin: tamamiyle boşluk! Yitti işte her şey. 

Kare değişir, ve duygulardan yola çıkan formlara bürünür. Uçak olur kare, hız ihtiyacının, uçmanın ‘şey’leşmesi ile.  

‘Resimde söylediklerimizi söyledik, şimdi sıra mimarlıkta’ 

İki boyutlu tuvali ‘yitirdikten’ sonra üçüncü boyuta mekana ve mimarlığa sıra gelir.  

Artık kanvas üzerinde çalışmak ancak ‘bilinci düzlemi aşamayan insanların düz bilinçlerine mahsustur.’  Yaşam, geçmişten ve onun dağınıklığından kurtulunca  normal evriminin yoluna devam eder.  Geçmiş, klasik ve eklektik olan her şeyden kurtulmak demektir. Sürekli bir yenilik ihtiyacını vurgularcasına, yeniliğin sürekliliğini vurgularcasına, artık arabanın bile eski olduğu,  uzayın ve uçağın gereksinimlerine uygun yerler ‘yarın ikamet edilmeye’ uygun olabilecektir. 

İnşa edilmiş çevrenin, yaşam tarzı ve düşünceyi etkilediği bir gerçektir. Ve modern insanın antik kalıplara dökülemeyeceği, ‘modern pantalonlar giyinip, Roma lejyonerlerinin kaskını takan’  özü ile görünüşü farklı olan bir yapıda olamayacağı aşikardır.  Bu nedenle, öğrenilmesi gerekse de klasik antikiteye bel bağlanamaz formlar için. Her yeni düşünce, ona uygun bir formları da beraberinde getirmelidir ve bu formlar modern insan için ‘bugünün düzleminde hareket eden ilişkiler’den çıkacaktır. 

Tüm bunları okurken bir şey  daha çarpıyor yüzümüze. Dünyayı saran izm’lerin-ekollerin olamadığı, çoğulluk ve parçalanmışlık içerisinde her şeyin yer alabildiği bir yapıda heyecansızlığımız. Yıkamıyoruz çünkü yıkmaya değer hiç bir şey yok neredeyse. Sadece var oluyoruz bir şekilde, eklemlenerek. 

Ve ne yazık ki artık hiç bir şey bizi sarsamıyor.