Rational Gothic.

When Gothic Revivalists were prominent mainly in the British mainland, Ruskin’s analytical and rationalistic approach towards Gothic proper, though sentimental and nationalistic in undertones were the foundations of their ideology. The emphasis was on the mutability and rationality of gothic, as well as the position of gothic workers- the effect they impose on the final outcome, its savage-Nordic nature and its material honesty to name a few. Though the elements were there, all analyzed and ready-to-use as to set an example to new architecture of the era, it worked as the torch for the mimic-revival of the era to come up eventually.

Viollet-le-Duc on the other hand strips his thoughts of emotionalism of this sort; defines strictly his intention not as the imitations of Gothic art¡ and injects a structural, material and aesthetic rationalism within which concepts ‘satisfaction of the eye’, ‘indisputable beauty’, ‘effect’ and ‘honesty’ immersed as sentimentality yet to remain until modernism of a latter age . But in no way does his derivations indicate obsolescence or have a historical romanticism to them. Rather they are guidelines and a means to study by the ‘modern laymen’ and his inquiring, analyzing, rationalistic nature. And gothic is favoured because it ‘has broken with antique traditions, and because it is fertile in applications.’ and its principles ‘permit the use of materials given by nature and industry in virtue of their own qualities’ as well as its ingenuity, all in tune with the modern spirit of the aforementioned laymen. 

Gothic construction mentality is the modus operandi of a modern architecture -and art- ‘yet to be invented’, ‘despite its defects, its errors, its attempts, and perhaps because of all these’. But, just as we can never judge a book from its cover-0r the typeface- we can not judge the book of stone, that is architecture by how it is ornamented, and refuse to associate ourselves with its underlying rationality. Or at least that is what le-Duc tries to advise to his contemporaries.

Belief in the idea that humans of his age supersede over past all in but one aspect: the ability to give the building a definite character and expression, much admired in the works of predecessors, seems to be the manifestation of Zeitgeist in their age . As well as the motive to realize those qualities by adapting forms to the emerging materials without any contemplation over their nature.

The nature of the materials and the methods of production is presented to be the two main parametres of form, rather than the  conventional-traditional approaches. As new materials emerge, thus should new forms that harmonize with their nature and methods. And it is a rather superficial attempt to do otherwise as in the case of furniture design example set forth- makers of which takes the use of materials contrary to their nature as being triumph of art. 

Clear expressive quality of the overall design, of its function and strength is also essential, and a corbel that shows its strength will be better than an ‘undecided’ form that hides it, and it will give the same satisfaction of the Gothic  buttresses of the Auxerre Cathedral. 

It’s striking to see how much Viollet’s anticipations have been verified within the course of history, especially his foretelling about the prefabrication and architect’s role in planning every detail before the construction commences. His portrayal of an ideal and thus productive construction, reflects an eerie vision of the contemporary construction sites. 

formun takip ettikleri (DRAFT)

‘yöneten kuraldır ki her şeyi, organik ya da inorganik
her fiziksel ve metafiziksel şeyi,
insansı ve insan üstü olan her şeyi
zihnin, kalbin ve ruhun tüm dışavurumlarını
yaşam onun ifadesiyle kendini bulur ki:
form, daima takip eder fonksiyonu. kural budur.’

Ateşli bir şekilde böyle ifade eder Sullivan,  bu kadar kör müyüz, akılsız mıyız diye sorar okuyanlarına, sonrasında da, ileride modernlerin benimseyecekleri en temel düsturlardan biri olacak ‘‘biçim fonksiyonu takip eder’’i söylerken, çok katlı ofis binalarının nasıl tasarlanması gerektiğini anlatan yazısında.  Büyük cümleler, büyük yazılar ve ateşli söylemlerden çıkar genellemesini yapıp yapamayacağımızı bilemeden, nesnel olamayacak bir yorumla, bu metnin ne kadar etkileyiciliği ve sarsıcılığını eklemek uygun olacaktır.  

Sullivan’ın (bu çığlığının yankılandığı) Chicago’su, yeni tipolojilerin, yeni icatların ve mali gücünün sonucunda mimarlığın deney yeri konumundadır. Çelik strüktür ve asansör, yüksek yapılara izin verirken, bu yapıları bezeyen hala daha Amerikan olmayan ve yapı ile bağı bulunmayan bezemelerdir. Sullivan’dan daha önce Greenough, bu ortamın doğurduğu koşullarda, dönemin en çok kullanılan  kavram ve kelimeleri olan doğa ve makinadan ve onların evriminden yola çıkarak, sadeleşmeden ve gereksiz öğelerin çıkartılarak 'ne olduğunu yansıtan binaların yapılması gerektiğini' vurgulamıştır zaten. Organik bir bezemedir aradığı Greenogh’un, kullanıcının ihtiyaçlarına cevap veren. Metnin tamamında göz önünde bulunan 'Yaratıcı' referansını kullanarak, O’nun her işinde biçimlerin işlevlere uyum sağladığını belirtir. İşlevler özgürleştiridir. Ve en özgür yapı biçimleri  köprüler ve gemiler gibi utiliteryan yapılardır. Greenough, keyfi bezemenin bir sonu olmadığını söyler Ruskin gibi, aşırı bezemenin köleleştirici olduğunu da.  Loos’u öngörürcesine, medeniyet geliştikçe bezemenin öneminin azaldığı da yer alır satırlarında.  Aynı zamanda Loos gibi fonksiyonel ile görkemli (monumental) olanı ayırır. 

Bezeme, yukarıda zikredilen Loos ve Greenough'un  'yakınması' olduğu gibi, Sullivan'ın da en büyük derdidir. 

Bir binanın salt kütle ve oranları ile de güzel ve asil olabileceğini söyleyerek başlar Sullivan  ve bir deneme yapmaya çağırır. Tüm binalar çıplak bırakılmalıdır bir süre ki, o hallerindeki güzellik de takdir edilebilsin. Ancak ondan sonradır ki, duygusal bir yoğunlukla, bir sanatçının ellerinden çıkan bezeme ile olarak sanat eserine dönüşebilsin. Sullivan, bezemeyi tamamen yadsımaz, sadece hakikiliğini sorgular bir bakıma. Ve, bezemenin bu hakikate ulaştıysa bütüncüllüğünü bozmadan yapıdan ayrılamayacağını da ekler.  Organik, maddenin içerisinden gelen bir bezeme olmalıdır bu, içsel karakteri yansıtan.  Amerika’nın bunun gerçekleştirilebileceği tek yer olduğu, Ruhun büyüyüp olgunlaşıp  kendine dair olanı bulabileceği tek yer olduğu da Sullivan'ın kanıksadığı bir gerçektir. 

BRÜTALİZM(LER)

İkinci dünya savaşı sonrası, teknoloji ve modernizmin sorgulandığı, klasik yaşam biçimlerinin ve toplumsal rollerin gözden geçirildiği, yeniden kurulduğu bir dönemdir. Bu dönem içinde, mimarlık da kendi duruşunu ve de kentleri yeniden gözden geçirmek durumundadır. 

CIAM, Athens Charter ile, kenti  Konut, Çalışma, Rekreasyon, Ulaşım dört fonksiyonel başlık altında çözümleyip, bir de bu belirli parçaları birbirinden ayırma, organik bir bütün olan kenti mekanik ilişki parçalarına dönüştürmeye yönelik kararlar alır. Sonraki CIAM’larda ise, kentin duygusal yapısı tartışılanların arasına girecektir. Ama bu mekanik bakış açısına en büyük tepki 9. CIAM toplantısı ile başlar, gençlerin bu yapıyı sorgulaması, bir sonraki CIAM’ı düzenlemek üzere iş başına gelmeleri ile sonuçlanır. Onların düzenlediği 10. CIAM, . ‘Athens’in Konut, Çalışma, Rekreasyon ve Ulaşım’ı birbirinden keskin hatlarla ayırmayı amaçlayan salt fonksiyoncu bölgelendirmesi yerine,  bu yaklaşımda ‘hayati insan ilişkileri yetersizce ifade edilmemiştir’  diyerek karşı çıkar ve The Doorn Manifestosu ile Ev, Sokak, Bölge ve Şehir gibi elemanları, ve bunlarla birlikte aidiyet ve kentin psikososyolojik ikişkilerini tasarımlanmış kente koymaya çabalar. 

Team X olarak adlandırılan bu grup, Corbusier’in Venedik Hastanesi’ni örnek alan tüm programı içerisine alan bir matris dahilinde zemini projelendiren ve karmaşık ilişkileri esneklikle bütünleyen, labirentsel okunaklık kavramını ortaya çıkartan mat-buildings - halı bina örüntü kentleri projeleri ile bu çabalarını somutlaştırırlar.

Team X’in, kurmayı amaçladığı insan ilişkilerine önem veren kent düşüncesinin önerilen konut birimi, geçmişten kalma konut yapılarından çok, Corbusier ‘in Unite d’Habitation’udur Smithson’ların en çok eleştirilen projesi Robin Hood Gardens örneğinde olduğu gibi. Ama bu sefer gökyüzündeki sokaklar ile birlikte. Ama unuttukları sokağın yerle ne kadar bağımlı olduğu, ve mahallenin dolayısı ile aidiyet ve kimliğin genelde tasarımsal önkabullere ne kadar dirençli olduğudur. Lucy, yıldızlarla beraber gökyüzünde değildir, yere yakın eski kentte yaşamını sürdürmektedir. 

Savaş sonrası İngiltere’sinin değişmiş, refah devleti olarak baştan kendini kurmaya çalışan artık dünya’nın hakimliğini, Amerika’nın taşralığı konumuna terk eden ve ‘genç entelektüellerin politika ve mimarlık ortamına tepki göstermeye başladığı’ atmosferinde,  yeni şehirler kurulur, yeni binalar yapılırken Smithson’lar, ‘mimarlığın hala yapılabilir’ olduğunu göstermek isterler.

Mies etkileşimli, Hunsington School ile ortaya koydukları, aura’sız, gizden arındırılmış bir mimarlığı arayışlarının sonucudur.  Kapitalizmin metalaştırmasını yadsımayan ve de dolayımsız olarak bunu yansıtan.

Modernde bırakılamayan yaşam izi, onun unutmayla övündüğü her şeye karşın izler, malzemeyi gizlememe, onu kaplamanın ardına bırakmama, ve bu dobralıktan heyecan duymadır  özü.  Bu noktadan sonra, iki brütalizmden bahsedilebilir.

Le Corbusier, idealleştirilmiş ve etrafından ve üzerine gelen etkilerden yara almayan bir mimarlık yerine, özne ve nesnenin belleğini koruyabileceği, kendi varlığına dönebileceği, özü çıplaklıkla ortaya koyan bir brütalizme doğru ilerler ve  böylelikle aslında aura’yı korumaya devam ederken, Smithsonlar tüketimin, kullan at’ın, pop kültürün tüm belleksizliğinde üretim tekniği ve malzemenin, nesnenin kimliksizleştirilmesinden ve gizsizliğinden övünen brütalizmini uygularlar. 

Smithson’ların pop kültürü, Amerikan pop kültüründen temelde bir taşralılık ve yoksunlukla (bu nedenle imajla yetinen, ve şiddet oluşturmaya meyilli) ayrılan İngiliz pop kültürüdür. Reklamlar, Smithson’lara malzeme sağlarlar. 

Gingerbread

When it comes to the definitive attack on ornamentation, it is one figure that comes out in the turn of the century, in the midst of the Belle Epoch and prevailing ideals on total work of art -that is Gesamkuntswerk as Wagner baptized- that denounces all  and criticizes the modern men for their lack of visions is no other person than Adolf Loos in Vienna. 

Loos starts depicting his contradictory ideas to ornamentation, by implying how modern human being precedes over previous generations, as of now, he has the capability of seeing violet, and having the sensory impressions of Voltaire at the age of 6.  As he moves on to criticize ornamentation further, he manifests the discovery ‘the evolution of culture is synonymous with the removal of ornament from utilitarian objects’  to the mankind and from that moment on, it is the official step of the evolution of civilization, now it is stated in blood and flesh.  

Modern human being, confronting every ornamental object from the past in exhibition, questions its generations’ ability to produce style, and thus reaches the conclusion that it is impotence of the latter age. But Loos, dreams of white walls -the iconic element of modernism to follow- as a future and underlines that it is greatness, rather than impotence that they can not produce ornamentation styles, it is the process of civilization that has overcome the ages of ornament. And the modern man, should choose, gingerbread that is simple.  

To whom the simple gingerbread doesn’t appeal, there exists Gesamkuntswerk. In the all designed environment and notion of completeness,  ‘a poor rich man’ lives as a ornament itself, as the final element of the design and the practitioner of the rituals it brings. But he doesn’t live, as he can not  evolve in an environment that is claimed to fulfill all there can be. 

Loos chooses liberation, as to set an example to the modern man of his age. He assigns morality and firm grounds of thought to his approaches in a tone of the century progressive mood. 

As Ruskin, Loos correlates ornamentation with the methods that they are produced and labour. Ornamentation, is the waste of human labour, money and material for Loos, and a means of degeneration.  It could have been accepted in the conditions that the craftsmen enjoy their work, and if it is actually their ‘high point of existence’, also indicating a desire to place himself and those that his words actually is aimed at above the 12th Century peasant.  

We have art, we dont need ornamentation for the sake of joy, is the conclusion. And art, liberated from ornamentation, reaches to the limits it has never been before. as it is the case of twentieth century art and architecture. 

Öteki’nin Gözleri (DRAFT)

19.yy modernist aydınlarının en büyük derdi, kalabalığın içerisinde şekillenen yeni yaşam biçimlerinin içerisindeki duruşlarını belirleyebilmektir. Şehirler hiç bir zaman bu kadar kalabalık olmamış değildir elbet, ama modernitenin insanı makineleştiren, ilişkilerini ve yaşamını baştan kurmasına ihtiyaç duyduran yapısı, manevi ve maddi modernite arasındaki ikircikliğin ve geçişlerin oluşturduğu buhranlar, yeni gelişen bulvar, arkad gibi mekan biçimleri,  19. yy’daki şehir insanını, diğerlerinden farklı bir konuma yerleştirir. Birey, kendinin bilincindedir, ama kalabalık içerisindeki duruşunu ve sürekli artan etkilere karşı geliştirmek durumunda olduğu tepkilerini henüz ayarlayamamıştır. Flaneur bu dönemde doğar, aylakça gezen duran aydınların modern sahne üzerine bakıp-düşünme aracıdır bir nevi. Çünkü aydınlar, taraf seçmek durumundadır, tüm bu gelişmelere karşı. 

19.yy kentlerin yüzyılıdır demiştik. İşte bu kentlerin başı ise Benjamin’in deyişi ile Paris’tir. Ve Paris’in bu dönemini, tüm ikircikliği ile anlatan en etkili yazar da Baudelaire hiç kuşkusuz.  Paris kenti Hausmann ve reformları ile baştan aşağıya şekillenir, bulvarlar eski kenti parçalayıp, yeni bir yapıya dönüştürürken, sınıfların kentsel dağılımını ve birbirleri arası ilişkiyi de değişmektedir. Aynı şekilde gören ve görülenler de. Milyonlarca gözün kenti haline gelir Paris.  Artık, bu yeni oluşan kentsel sahne, zenginin olduğu kadar fakirin de görülmeyi arzuladığı bir yerdir.  İşte ‘’Yoksulun gözleri’’ böyle bir arkaplanda geçer. Henüz yeni yapılmış olan bir bulvarın, eskiyi hatırlatan yıkıntıların da hala görülebildiği, buna rağmen, ışıl ışıl yapısıyla gözleri alan cafe’den süzülen ışığın kendi içini değil sadece, onunla birlikte tüm çevreyi bir masalsallığa sürüklediği sahnede, bu ışığın ve yeninin hiç ulaşamayacakları, içerisinde bulunamayacakları mizansenin cazibesine kapılan yoksulların cafe’den içeriye bakışlarıdır, içerideki çiftte rahatsızlık duygusu oluşturan. 

Ötekiye duyduğumuz tepkinin şiddeti veya tahammülsüzlüğümüz, içimizdeki yansımasının kuvveti kadardır. İlişkimiz ise sürekli bir sınırlama, gözümüzden ırak tuttuğumuzun gönlümüzden de ırak kalmasını dileme, ve empati kurma çabasını yakınlığında değil de ile ifade edilecek hale sokmakla biçimlenir durumda hala daha. 21. yy’ın bulvarları medya ve internet; sınıf, din, dil, ırk ayırt etmeden herkesin yaşamını herkese sunuyor. Fakir, gözlerini açıp, herhangi bir atılma tehdidi olmadan zengin’e uzun uzun bakabiliyor, onu rol modeli olarak alabiliyor.  Yaşam tarzları öteki ile içli dışlılığın sağlıksız bir tezahürü sonucu tehdit altına giriyor.   Sürüden ayrılmanın yolu ise hep daha da özelleşen ezoterik kümelerin içerisine doğru girmek olarak gösteriliyor. 

GOTİK: YENİDEN

18.yy’ın ikinci yarısında, Ingiltere mimari tartışmalarının göbeğinde Neo-klasisizm ile Gotik yeniden canlandırmacılığı arasındaki stil savaşı yer alır.  Ruskin, bu dönemde Stones of Venice kitabının başındaki The Nature of Gothic adlı yazısında, gotiğin manasını, gotiği oluşturan elementleri ve kavramını inceler,  kendi tabiri ile bir taşı inceleyen kimyager edasıyla. 

Çıkarttığı gotik elementler içsel ve dışsal olarak ikiye ayrılır; vahşilik, değişkenlik, doğa sevgisi, grotesklik, sağlamlık ve çoğulculuktur temel olarak. Salt biçimselcilikten ayrılır böylece. içsel elemanları da anlamaya yönelik çabasıyla.

 Metnin neredeyse her kısmında kuzeylilk ve kuzeye ait olanların övülmesi gözlemlenebilir. Doğrudur, Akdenizli ve hatta Arap gotiğinden bahsetmek mümkündür, ama üstünlük ve alçaklık sıfatlarını kullanmaktan çekinmeyen Ruskin, bunların yerinin Kuzeyin gotiğinin altında yer aldığını belirtir. 

Ruskin’in üretim yapısına göre ayırdığı üç tip bezeme metodundan ilki, kölelik ve düşkün zihnin hakim zihne tamamiyle teslim olduğu ve neoklasiğin mükemmeliyetçi bakışını örneklerken, Hristiyan yaşam anlayışının ortaya koyduğu ve anlaşılarak, ifadeye ve çeşitliliğe özgürlük verecek biçimde ‘yapabileceklerini yap, yapamadıklarını itiraf etmekten çekinme, çabanın başarısızlık kaygısı ile azalmasına ya da itirafının utançla susturulmasına izin verme’  diyen, kabullenici yaklaşımıyla şekillenen gotiktir bu, ‘işçinin küçük düşürülmesini sağlayan, onu aşağılayan’ zihniyetin aksine.  Ve işçi, iz bırakabilecektir yapıtın üzerinde. 

Sonuçta, her bir parçası düşkün zihnin mütevazi bir mükemmelsizlikle inşa ettikleri ile şekillenen gotik, bu mükemmelsizliklerin toplamında, ve onun ruhunu oluşturan düsturla, asil ve mükemmel bir yapıya dönüşür. Zihni, yapabildiklerinden daha ilerisini tahayyül edebilen insan mükemmeli arayışında ancak hataya ve başarısızlığa ulaşacaktır, hatta Leonardo gibi yarım bırakacaktır bu mükemmelik özlemiyle.  

Bir de malzemenin mükemmelik üzerine etkisinden bahseder, mermer yerine taş kullanan gotik mimarinin nasıl izleri yansıttığını, ve kendine dürüst olmanın - ki bu kavram, Le Corbusier in ikinci dönem brütalizminde de yer alır-  diğer özelliklerle beraber gotiği asil ve erdemli yaptığını ifade eder. 

Gotik, sivri kemerinin değişime elverişli geometrisinin önderliğinde gotik, Ruskin’in sağlıklı değişim arzusu diye adlandırdığı, monotonluğun ölülüğüne karşı canlılık sunan mimari, stil, simetri ya da tutarlılğın kendisine karışmasına izin vermeden, gerekeni sabitlikten kaçarak inşa edecektir.  Pencere açılması gerekiyorsa, açacaktır. Ve içi neyse, dışı da odur. Tüm bu nedenlerle, gotik -yine iddialı bir söylemle- sadece en iyi değil, aynı zamanda en akılcı  mimaridir. 

Gerçi Ruskin, romantik ve idealize edilmiş bir bakış açısıyla bakarken gotiğe, ki bu kendisinin  gotikliği ve içerisindeki modern zihnin kullanabileceği derecede analiz edilmiş elemanlarını rasyonel bir biçimde anlatmasını engellemez, yeni toplumda bunun nasıl kullanılabileceğini, mümkün olup olmadığını söylemez.